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[问答] 「4开端——欧洲前卫传统的回响、劳申伯和黑山学院」什么是 ...

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dirrkhxq136642 发表于 2022-1-16 15:12:04 | 只看该作者 打印 上一主题 下一主题
 
3欧洲前卫传统的回响、劳申伯和黑山学院
先说黑山学院

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黑山学院

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约瑟夫阿伯斯在教学

格林伯格如日中天的同时,东海岸北卡罗来纳州的黑山学院的一群屌丝艺术家也在进行着如火如荼的教学实验。黑山学院的创办人John Rice和几个同为被Rollins College辞退的师生在1933年创办了这个民间学院。包豪斯学院的那些身为“堕落分子”而侥幸没有进入集中营的教授们纷纷来到黑山学院,其中就有黑山学院的精神领袖约瑟夫·亚伯斯(保罗克力与劳申伯的老师),上文提到的德库宁与凯奇、琼斯也都任教于此。他们希望建立一所众人平等的、无拘无束的反权威教学实验田。在这里没有必修课,没有评分制度,学生和老师一样平等,看起来是个充满神经病的隐秘田园。他们经费有限,总是捉襟见肘,经常用捡来的材料进行创作;他们不去把艺术限定在单一学科内,在艺术教学中大量引入人文社科类学科,让跨学科的思维带来新的启迪,是跨界艺术的鼻祖;师生彼此平等,经常互相启发、共同完成作品,凯奇著名的、史上第一件偶发表演happening(1952)就发生在黑山学院。

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约瑟夫阿伯斯在教学

黑山学院严格说和现在我们熟知的高等教育并不接近,更接近于文艺复兴时期的师徒作坊授业——学的当然不是手工艺,而是思维训练。英国艺术史学者亚当斯桑德勒2001年出版的《文化冷战》一书中提到过战后黑山学院的部分经费来自中情局,中情局相当于美国的文化部职能(美国没有文化部),而中情局的文件50年解密一次,所以到世纪末我们才知道当初的一些情况。不过也不能因此就说文化艺术的全球格局是某些大国可以只手遮天的,文化的“战场”是智慧的竞赛,在这里人们只会钦佩更具创造性的艺术家。

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1946年的全家福

黑山学院只存在了24年,并且由一批大师培育出了下一批大师,在这种背景下,有些阴谋论的盛行是有其缘由的——当然,我本人并不赞同。国家赞助艺术是自古由来已久的事,天经地义,但如果没有全球文化精英的普遍认同,任何“阴谋”都是扯淡。
我更愿意将它看成一个乌托邦,一个试验场,是一群智慧的大师和聪明学生组成的传奇,同时它的教学方法无疑是极具启迪的,并且其影响力延续至今。黑山学院对观念艺术与行为艺术、波普艺术产生了巨大的影响,往上继承共产主义传统的包豪斯,下接观念艺术与波普艺术,通过凯奇将这些艺术理念带回欧洲,又形成了德国的福鲁萨克斯运动。此时欧洲大陆一改“美国人都是没文化的暴发户”这一传统观念,逐渐把美国文化视作先进文化,就像那个收到这些新文化感召的德国年轻人哈拉德·史泽曼在1950年时决定放弃画画成为一名策展人(这时他27岁),并在1972年担任了第五届卡塞尔文献展的策展人,卡塞尔文献展也在这一届开始向所有实验性艺术开放,1972年的卡塞尔文献展也成为了一个标志性事件。
对于黑山学院也有另外一种充满阴谋论的论调,尽管非常反智,我们也可以了解一下
黑山学院在美国艺术教育界具有什么样的地位? - 刘冠南就是大庆的回答 - 知乎 https://www.zhihu.com/question/38980100/answer/79148607
黑山学院于1956年因财政问题倒闭,随后学院的艺术家们纷纷来到纽约
正如上文所述那样,现代主义运动的前卫精神最后沦落成为了腐朽的代名词,我们不难看出所有妄图将艺术限定为若干原则,或永恒不变之法则的尝试最终都转化成为了个体的个人执念;艺术形式推演作为建立在人类学与(单向度)进化论角度上的艺术史发展观显然无法解释现代与当代的美学迷思,并且形式推演这一思想明显的将问题简单化,完全不顾及当代社会从人种到信仰再到社会规则的种种差异。
在参加过二战的退役军人劳申伯眼中,有三个靶子:社会现实主义(美式自由派对此深恶痛绝,参见我的另一篇回答如何评价中国特色社会主义审美观? - 刘冠南就是大庆的回答 - 知乎 https://www.zhihu.com/question/40515504/answer/87144235)、格林伯格派、美国场景画派。格林伯格与劳申伯的最大差别是,前者认为“纯粹性”是艺术史阶段性发展的最高标准,意思就是再没有其他标准了,等于彻底否定了现代主义前卫传统,而后者认为现代艺术前卫精神恰恰是“行动”,即文化批判作用。格林伯格的最大贡献是:让艺术生产与欣赏变得纯粹,去掉了艺术中“内容”的部分,让美国这种跨文化多民族国家得以不带族群偏见、社会偏见的去欣赏艺术。这一切的代价是清洗掉艺术的社会属性,并让艺术潜在的成为政治活动(美苏冷战)的“武器”,也让文化批判荡然无存(起码失去了自我批判,就像今天我们总在说的“双重标准”)。

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劳申伯作品

我们不难看出,在此时已经分裂出了两种现代艺术或者说艺术观:一种以格林伯格为代表,对美学系统内部发力,将艺术转变为高于形象与社会现实的纯精神层面的探讨,就是我们常说的形而上;另一种以劳申伯为代表,借着文化来批判社会的、挑衅性的、自我颠覆的艺术观。那个时代是没有多少人可以反抗格林伯格的权威性的,劳申伯作为艺术家是为数不多的反抗阵营,但由于艺术家们大多缺少将理论系统化的能力,也显得势单力薄。劳申伯受凯奇影响极大,而凯奇在1942年认识杜尚后,也极大的受到杜尚影响,并将杜尚介绍给劳申伯。杜尚和凯奇是那个时候很多艺术家的偶像,杜尚的现成品艺术直接影响了波普艺术,安迪沃霍更是将杜尚的作品“旅行皮箱”发展出了批量复制的概念;卡普罗籍由凯奇的作品happening(1952)发展出了偶发艺术。

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劳申伯作品

有意思的是,在美国这样新自由主义国家中依然会出现格林伯格这样的权威,以及杜尚在1950年以前并没有受到艺术界的重视,只是后来各种青年艺术家对其无尽的尊崇与追捧,让艺术界重新发现了这个人,包括他知名的小便池一系列作品均原作遗失,都是1950年后重新制作的。

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杜尚作品《泉》

劳申伯有着退役军人那种珍爱生命的热情与不怕一切的闯劲。他的作品多用现成品制作而成,就连他的版画作品也多取材于流行图像,表达方式十分粗鄙、反精致化,用中文说就是接地气儿。同时他还反对现代主义的“个性迷信“,他说:我不想让我的作品反映出我的个性,我的作品是我生活的反应。

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劳申伯作品

早期学界把劳申伯与琼斯等人归类为“新达达”,后来被归类为波普艺术,可以看作是波普艺术的先头兵。从他们的作品和众多个人宣言中我们可以看出,他们实际上重新利用了欧洲前卫传统中的大众文化策略,在日常生活与商业文化中挖掘可能性、并建立一种平民美学、与格林伯格这种代表学院权威的美学分庭抗礼,进而启发了后来的波普艺术。他们放弃表现自我(现代主义的个性迷信),脱离纽约画派的象牙塔。劳申伯的作品注重图像系统与图像在今天以何种方式共存于世,琼斯的作品更多关注符号特性、这显然是受到维特根斯坦和分析哲学的影响,他们从艺术的“自我”走向文化,面对现实世界,表达社会现实中图像的复杂性与偶然性,这对颂扬纯粹、崇高、永恒的当时学界格林伯格一派无疑是沉重一击。

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琼斯作品

下一期写我心中的至尊无敌大牛逼的情境主义与居伊德波!我极其尊敬的奇男子!


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精彩评论1

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沙发
kaizenxy 发表于 2022-1-16 15:12:22 | 只看该作者
 
牛!补充一下铃木大拙禅宗思想对于约翰凯奇影响也是巨大的
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