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叶锦添:现在的古装剧,快彻底“动漫化”了
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孙冬鹏
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孙冬鹏
发表于 2024-4-6 15:03:51
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作者 | 晏非
编辑 | 苏炜
题图 | 《凝望:我的摄影与人生》
与艺术家对话,会得到什么样的体验?
如果是叶锦添,那么答案可能是“如沐春风”。尽管享誉美学界20多年,但在面对记者的时候,他始终保持着温和的语气。即便是一两句话可以解答的问题,他也乐于从头讲述自己的心路及经验,解释起专有名词时更是不遗巨细,有时思绪比话语更快,连手也下意识忙活着比画起来。
在个人表达上,叶锦添从不拘于单一的方式。摄影科班出身,又因为自己的摄影作品恰巧被逛展的徐克发现,从而获得了在电影剧组中担任执行美术的机会。此后,从电影、舞台、艺术展览甚至奥运赛场,都能见到他的身影或手笔。
对中国古典美学感兴趣的人,很难不对叶锦添产生好奇。实际上,面对时代浪潮,他内心的彷徨与
焦虑
并不比旁人少。想以摄影师的身份出现的他,主动谈起
AI
技术带给他的冲击;聊到被主流审美所裹挟的年轻人,他又尤为感同身受。
不管是摄影还是其他艺术领域,叶锦添依然在努力和这个时代保持同频共振:“(我们)人类要的是‘有灵魂’”。
“金庸作品带来的影响,
就像莎士比亚戏剧效应”
新周刊
:
在剧组里,美术指导是怎样的存在?美术设计、造型设计能在一部电影或剧集中起到怎样的推动作用?
叶锦添
:
分三种情况。
打比方,在好莱坞拍一部电影,剧组里会设置很多部门。包括美术在内的每个部门,考虑的都是:如何用有限的资金把所有的工作做完,以保证电影镜头拍摄的需要。不能超出预算太多,也不能用品质太差的东西。
如果参与的是独立制片的电影,没有大制作,想让电影对观众有一定吸引力,就要重视电影风格与艺术性的打造。美术指导要根据故事来设想不同的画面,用什么颜色、如何布置,让场景既有足够的丰富度,又能和剧情相匹配。这一类风格比较强烈的,往往就被我们称为文艺电影。
第三种情况,是导演对电影有很强的主导意识,基于个人对戏剧的认识,通过对物质、颜色、质感、场面、调度的把握,把一些写实的故事达不到的渲染力,通过ta的电影语言来体现出来。像《卧虎藏龙》,到最后,两个人在竹林上飞,为什么观众不会觉得奇怪?就是因为美术指导了解故事想讲什么,知道为什么会有这样的走向,在影片前期就铺垫好了,做了玄妙的处理,才能让电影呈现所谓“奇点”的效果。真正好的美术指导能做到这一点,而这与导演的高度又密切相关。
1999年,《卧虎藏龙》片场,李安正在指导章子怡。(图/受访者提供)
新周刊
:
之前你曾说,你在作品中体现的不是“古典”,而是“合适”。具体操作的时候,要如何把握这个“合适”的度?
叶锦添
:
举个例子。李少红拍《大明宫词》的时候,我刚刚认识她。她叫我去北京。当时已经一屋子都是衣服,但是风格并不统一。她说电视剧10天后就要开拍了,她很痛苦,问我有没有办法。所以整个风格都是在很短的时间做出来的。
这个剧本身就不是特别写实。要做出唐朝的风韵,就得有所取舍。当时业内做戏服很喜欢用
韩国
纱(欧根纱),非常硬挺,加上衣服都是平面剪裁的,不是立体剪裁,没有做收腰设计,演员穿上之后,站着看很漂亮,但一坐下来,衣服就都撑起来,立住了。我在现场直接把衣服剪了,做了很多腰身的调整,用的是我多年来给古典舞蹈做造型设计的经验。后来很多电视剧也用这种方法去解决版型的问题。
那个时候,我想做很不一样的东西。你可以看到整个系列都蛮创新的,有大的衣摆、裙摆,颜色很讲究,布料本身也非常美。在合适的搭配下,再对衣服作适当的调整和剪裁,就能呈现出
新古典风格
的感觉。像陈红的造型,是有非常浓重的莎士比亚的味道的,发型、装饰都有很强的表现力,整体造型已经能呈现某种戏剧性。即便周迅穿羽衣,也不至于不可信,因为观众知道这个剧没有框在写实的概念里。
周迅身着羽衣。(图/《大明宫词》)
新周刊
:
2003年版《射雕英雄传》里,你也给周迅做了造型,当时更多地考据了宋代女子的日常穿着特征和发型等特点,给她做的造型显得相当“接地气”。你当时是怎么考虑的?
叶锦添
:
我当时虽然只给周迅做造型,但还是要向整个剧的调子看齐。我还是用了一些比较当代的剪裁,跟着演员的感觉走,让这个“黄蓉”更有“周迅味”。
其实到现在,我都还没有机会给金庸作品做完整的设计。金庸本人很有学问,算是一个杂家,熟悉历史,能把医学知识、中国传统等都写到故事里去,也能把与武功相关的东西写得很细。他很有想象力,还很擅长写感情,很多人说他最好看的作品是《神雕侠侣》。
我觉得最重要的一点是,他的作品一直在建造一个想象中的江湖世界,呈现理想化的侠义精神。他的作品既通俗又有文学性,继承了清末小说那种既有娱乐性又不失中国文化底蕴的特点。大家都看得懂,所以金庸的作品才那么受欢迎。
给金庸作品做美术,其实挺难的。因为大家对金庸笔下的角色太熟悉了,不需要你去建立(人物形象),你反而可以退远一点。他所塑造的角色都很典型,以至于影响了后来的很多影视作品。这就好像莎士比亚戏剧带来的效应,只不过金庸作品更多是影响到电视剧,影响了通俗文化的发展。
叶锦添操刀的“黄蓉”造型。(图/《射雕英雄传》)
新周刊
:
你如何在作品中体现“古典”的不同纬度?
叶锦添
:
比方说宫廷戏,主要是在(室内)空间里面,比较静态,那(造型要)更注重细节;武侠片更注重动作,服装得让动作更好看。但你也可以反过来做,大家都有创新的权利。
像《封神第一部:朝歌风云》就是一次很有野心的尝试,做得体量非常大,我的助手都有1000个人。(以这个规模)每个部门散发出去,每件事情都做得很细,时间也很长。
这跟(早期的)
香港
电影很不一样,他们经常是“哇现在要拍了,你马上要变东西出来”。
我们会提前很多把要用的东西做完,保证有足够的时间去修改,没有一个东西是被逼出来的。
木工
师傅有好几个(做)雕工的地方,做出来的道具非常逼真;几乎每一个造型都要穿五六层衣服,用料很好,每个人穿衣服都要穿很久。这部电影今天能有这样的成绩,也是因为我们的功夫下得很深。
《封神第一部:朝歌风云》剧照。(图/受访者提供)
“我们在谈的不是文化的形式,
而是人吸收文化的可能性”
新周刊
:
除了影视剧之外,你还给很多不同主题的舞台剧做过艺术指导,这两者的要求有什么不同?
叶锦添
:
不同的形式,要求是不一样的,侧重点也是不一样的。电影在大部分时候你只能看到这么多(比画了一下从头顶到胸口),很难看到全身,主要是看演员的表情。看舞台剧,演员就站在那里,你永远都看得到。
舞台剧有很多种。一种是有行当的,比如古典舞蹈、京剧等,它的高底靴、靠旗、水袖等服装配饰,跟动作是扣死(在一起)的。给它们做造型,必须要沿用这一套完整的体系。要知道京剧台步怎么走,芭蕾舞怎么跳,跳起来裙子是什么状态……熟悉其中的主要元素后,就能延伸出很多不同的东西,但还是要让新的设计符合原来的动作需求。
所以就舞台剧(的设计)来讲,很多时候都牵涉到怎么表演的问题。像话剧更偏即时性,演员穿个普通的牛仔衣就可以上去演,我们需要考虑的更多是怎么留足时间让演员换景;如果是歌剧,演员可能会穿一个比较有设计性、比较重的衣服上去,因为ta站上去就不怎么动了,需要有足够的“力量”,让观众(一直)看着ta也不会闷。
《罗恩格林》(瓦格纳歌剧)剧照。(图/受访者提供)
新周刊
:
在研究历史的过程中,你不喜欢用“一个盒子”去装,而是将其视为一条河流。这一点要如何理解呢?你的“新东方主义”美学是否也是基于这种研究方法去发挥的?
叶锦添
:
我们在谈的不是文化的形式,而是人吸收文化的可能性。比如说,裙子的裙摆是圆形的,但在不同的文化之下,圆形的裙子也会有不同的反应(设计)。我可以把大家之前都没见过的东西放在一起,让它们脱离原来的语境,还能搭配得很和谐。
你看我的作品《夜宴》《赤壁》等就会发现,它们的风格非常不一样。我相信所有东西都可以是不确定的。每个东西都会有某种文化类型的特性,把它独立出来看,就能获得更多层次的理解。你可以在传统的根基上展开无穷无尽的变形和改造,最终呈现出一个完全不一样的东西。
《罗恩格林》(瓦格纳歌剧)工作照。(图/受访者提供)
新周刊
:
你之前在接受采访时说,从翁美玲、赵雅芝开始,中国香港影视界的造型设计已形成一个套路,大家约定俗成地认可了某种定式。就你观察,现在还有这种情况吗?
叶锦添
:
现在的变化蛮大了。我们知道很多东西都来源于戏曲,戏曲之前是古代的画作和雕像,戏曲之后是黄梅调电影——演员的造型一般是扎着两个发髻,留着圆圈刘海,衣服也很像戏曲的衣服。香港非常早期的电影也是这样。
到后来流行
日本
风,用特别多的布来堆出(一个造型)。中国香港有段时间就很流行用不同的材料来做拼贴,大家不太讲究古装应该是什么样子。
到现在,中国又兴起一种新古典,我觉得已经有点“动漫化”了:古装还是中国古装,但颜色就非常卡通、甜美,衣服都是粉蓝色、粉红色、白色的;每个角色都很美,完美得像公仔,(脸上)一点阴影都没有。演员也是找差不多类型的人。
现在的古装剧,可能有95%都是这样的。但这是商业体系的问题,观众没时间看每个人有什么特色,只看这是不是现在最流行的,是不是符合当下审美的。一秒钟抓不住观众,就没办法进行下去。
《卧虎藏龙》剧照。(图/受访者提供)
新周刊
:
但还有一种趋势是,随着时代发展,观众的知识积累在增加,对影视剧“还原度”的要求也在逐步提升。
比如,现在如果有古装剧出现和日韩相似的造型,基本都会引发舆论。再往小了讲,可能一套衣服的交衽方向错了、袖子短了、开口大了、不够服帖等等,也会有喜爱传统服饰的观众围观讨论。对此你怎么看待?
叶锦添
:
我觉得蛮好的,说明他们很认真做了功课。
我当然接受观众的说法,但拍电影要面对很多问题,有时候是真的没有资料。像拍《赤壁》的时候,我们真的和历史学家一起做出了一件曲裾深衣,但我们发现演员穿起来不好看。以现在的审美来看,整个人太“粗”了,而且ta走不动。
真实的东西依托于真实的环境,那个时候(古代)容许你慢慢走,衣服是为礼仪而建。除非你是拍纪录片,但拍电影,要靠节奏感、美感、创新性来抓住观众的注意力,要基于整个演出来考虑,而不是执着于一个片面。每个东西都求全,观众可能也撑不下去。
但(这种讨论)也很好,我们有机会跟观众解释电影是怎么做出来的,大家能了解到更多,我觉得这就很好。
《封神第一部:朝歌风云》片场,叶锦添正在与导演乌尔善沟通。(图/受访者提供)
“如果每个人都能做出风格,
新中式
的
潮流
才能真正热起来”
新周刊
:
这两年汉服兴起,比如街上穿马面裙的人越来越多。你怎么看待这种趋势?
叶锦添
:
我觉得这也是一个很有趣的现象。你知道,在
英国
伦敦有一种(潮流)叫vintage,人们把老衣服穿得很有风格,后来影响到日本,也形成了几种风格。我可以抛开“正常”的穿衣服的态度,去选择表达我自己,我觉得这很有趣。
但有没有创造力,我觉得(出来的效果)还是有落差。如果只是穿1∶1复原的衣服在街上走,那说明ta有那个意识,但可能不够好玩。会玩的人,能用奇思妙想,把以前的衣服做出新的感觉,但穿出来不完全是一套古装。现在光是穿汉服,这只能是一个现象。如果每个人都能做出风格来,我觉得年轻人的这种新中式的潮流才能真正热起来。这是我期待看到的。
《曾经》,1987年,中国香港。《胭脂扣》片场,叶锦添通过镜子拍下了张国荣,最左侧是正在与其对视的梅艳芳。(图/《凝望:我的摄影与人生》)
新周刊
:
你最开始受到的科班
教育
是摄影,不管是日常
生活
还是在片场,你都拍过不少美人,比如王祖贤、周迅、张国荣等。如今是人手一部手机的年代,年轻人开始追求拍照要有氛围感、要还原美貌。对此你怎么看待?
叶锦添
:
其实整个社会都是盲目化的,大家每天都在接收最极端的信息,这就导致现在大家对内在的、多样性的美好,感知得越来越少。
年轻人很简单的,谁酷就跟着谁走。像大家在社交媒体上发帖,都很在意点赞的数量。那有些人确实长得很好看,有1000万人喜欢,能获得1000万的点赞,年轻人会觉得这就是最好的,我也想变得那么美。
这就造成了一种假象——好像有了很多人的认同,就能证明一个东西是好的。大家都希望自己“值钱”,用了非常多的方法来争取数据的上限,这其实已经本末倒置了,捣乱了真正好的标准,没办法从另外的角度去发现其他(维度)的美。
我们拍照当然都喜欢拍漂亮的人。我以前给很多演员拍照的时候,我觉得他们是有性格的,每个人都能分得出来谁是谁,但今天的“漂亮”好像分不太出。现在是所有人都不能超出“标准”,眉毛不能太粗,不能男孩子气,要很纯真,笑得很自然,不能有浓妆,不能讲你的不开心、有什么不喜欢。那不就每个人都一样了吗?我感觉这是亚洲才有的(风气)。
叶锦添艺术影片《无尽的爱》(Love Infinity)工作照。(图/受访者提供)
新周刊
:
距离你上一次出摄影集《流白》,已经过去了20年。为什么这次会选择再出一本囊括了自己40年创作的摄影集?对于你来说,摄影意味着什么?
叶锦添
:
我其实很想做摄影师的,但(摄影)有些时候会变成附着在我工作里的一部分。相比之下,摄影就好像一直是一个还没有达成的梦想。我很想以摄影师的角度(身份)来出现。
《凝望:我的摄影与人生》
叶锦添著
广西师范大学出版社,2024-3
我自己的兴趣很发散,而且一直都在找寻表达的方法。我觉得我要有很多不同门类的艺术作品,才能把我自己希望描述的事件描述出来。对我来讲,(这本书)不是最后一本。
我觉得拍摄必须是身临其境的。我不太喜欢那种digital(数码制图)的,那种怎么做都不是真的,不是摄影。你可以用另外一个角度来看它,把它当作一种绘画之类的。但是我心目中的摄影,不是“假的”。我们看到太多影像都是经过修饰的,真的都弄过了(在自己的脸上比画),压在一个平面上,才给你看的。那能让你产生感受的东西就会越来越少。
《灵在》,2005年,中国
台湾
。在澎湖附近的一处荒野,叶锦添发现一只黑白花纹的
狗
,定神望着一张废弃
沙发
。(图/《凝望:我的摄影与人生》)
新周刊
:
这些年,你的摄影风格是否发生了变化?
叶锦添
:
我觉得世界的变化比我的变化更大。就比如说像digital的影响、
人工智能
的出现,让真实的世界都受到了质疑。以前是必须有事实才能有画面,现在是有一张照片就能合成视频,甚至可以实现视频通话。有时候你跟视频里的人聊半天,但ta其实不是一个真正的人。再发展下去,可能以后坐你旁边的
同事
都不是真人。
当这些东西出现的时候,你会想,自己还能记录什么东西?你会发觉自己浮在无尽的黑暗中。这对我来说是一个好大的改变。摄影是让事物在某种光影下、以某种角度停下来,不会再发生变化,也无法被复制,你看到的东西永远都是过去的。以前我们习惯通过照片去认识(他人和世界),但其实照片不能代表全部。
我也讲过,我拍照是拍即将发生的下一秒钟。我现在看好多我拍过的照片,都是在我还没确定的时候按下(快门)的,那一瞬间就会产生一种不确定性。拍的时候,事物在移动,你对ta的认知也在移动。之前会想尽办法去记录。但当记录已经没办法完成(实现)的时候,究竟摄影还能做什么?所以我也在尝试跳出照片原来的定义,突破摄影的限制。
《血雨》,2013年,日本京都。落在树上的雪,在光影的作用下呈现红色的效果。(图/《凝望:我的摄影与人生》)
新周刊
:
你怎么看待当下胶片、拍立得等载体的再度兴起?
叶锦添
:
我觉得拍立得(爆火),是因为他们希望不要再被数码相机控制。不管是什么情况,拍立得记录的永远只有一个真实的现场。它连底片也没有,不能修图,所以它可以提供另外一种纪念意义,那个纪念性是不可取代的。就像大家现在也开始玩胶碟(黑胶唱片)一样。有些时候,真的会对一些所谓的技术感到疲惫,因为人类要的是(照片有)灵魂。
校对:遇见
运营:鹿子芮
排版:段枚妤
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